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Interview Christophe Cognet

21 Octobre 2014

Interview  Christophe  Cognet

Christophe Cognet: J'ai découvert le cinéma et les camps lorsqu'un professeur nous a montré « Nuit et Brouillard »

- Christophe Cognet, vous êtes le réalisateur du film “Parce que j’étais peintre L’art rescapé des camps nazis”. Comment expliquer que des déportés ont pu créer dans les camps? Quelles étaient leurs motivations?

Christophe Cognet: Je pense que la jubilation esthétique fait partie intrinsèquement de l'humanité. C'est quelque chose qui résiste en nous, qui est tout le temps là. Dessiner ou peindre dans les camps, c'est aussi un combat politique, qui consiste à affirmer une certaine forme d'art contre la politique culturelle des nazis. Chercher à représenter, à figurer, c'est enfin faire oeuvre de combat, de résistance active puisque c'est figurer des lieux qui ne sont pas supposés l'être, qui sont conçus pour ne pas l'être. Il y a là un point de contact entre eux et nous, car pour nous non plus ce n'est pas figurable. Il y a du vide, quelque chose qu'on ne comprend pas, qu'on ne verra jamais. Mais en même temps, quand un déporté est pris comme individu dans cette masse de boue, de cris, de survie permanente où tu risques la mort tout le temps et partout, avoir une compréhension globale de ce qui se passe, même visuelle, est extrêmement compliqué. Le travail des artistes est celui-là : arriver à comprendre, parfois par fragments, parfois de manière plus générale, ce qui est en train d'arriver, autour d'eux. Dessiner c'est tracer un trait, tracer un trait c'est séparer, et séparer c'est comprendre. Tous les peintres que j'ai rencontrés m'ont dit ça : être artiste, tracer un trait, c'est commencer à faire des partitions, c'est donc disséquer, schématiser, donc faire un effort de pensée. Le dessin permet cela, et la plupart des oeuvres réalisées dans les camps sont des dessins. Certes souvent pour des raisons matérielles, car certains auraient aimé faire de l'aquarelle, de la grande peinture.

- Parmi les artistes que vous avez interviewés, lequel ou lesquels vous ont particulièrement frappé?

C.-C.: Tous ! Les cinq qui sont dans le film. Vraiment.

- Comment avez-vous été amené à réaliser ce film?

C.-C.: Le point de départ est relativement fortuit : en 2000, des amis me présentent Boris Taslitzky, un peintre communiste important, formé par Aragon, qui accompagne le Front populaire et participe à la création du premier syndicat de peintres dans les années 30. Résistant, il est déporté à Buchenwald, où il fait des dessins clandestins qui sont devenus assez connus. Boris était un très grand dessinateur. Un livre a été publié, qui s'appelle 111 dessins faits à Buchenwald. Je fais un film sur toute sa vie. Le film s'appelle L'Atelier de Boris, car je choisis de ne pas quitter l'atelier, comme un endroit d'où on voit le monde entier. Car après Buchenwald, Boris a peint d'autres grands événements du siècle : les massacres de Sabra et Chatila, la chute de Pinochet au Chili – sans y être allé, depuis son atelier, dans une continuité du réalisme. Or, Boris m'avait dit deux choses. Premièrement, qu'ils étaient une dizaine d'artistes à Buchenwald, à dessiner ou peindre clandestinement. Deuxièmement, lorsque je lui demande si ça vaut le coup que j'aille à Buchenwald, il me répond : « Il n'y a plus rien à voir là-bas, mais si vous n'y allez pas vous ne pourrez pas comprendre. » Cette phrase me frappe, je vais à Buchenwald, et j'ai ce choc du vide. Je perçois un rapport entre tous les récits entendus, toutes les peintures que j'avais vues, de lui et des autres, et le vide : Buchenwald est une immense plaine vide – même s'il reste le crematorium, la porte d'entrée et l'Effekten-Kammer, l'endroit où étaient consignées les affaires des prisonniers, qui a été transformé en musée. Je réalise alors qu'il y a une compréhension du corps, une appréhension des lieux par le corps. Tant que le corps ne s'est pas déplacé dans l'espace, il y a quelque chose de l'événement qui y a eu lieu qu'on ne comprend pas. Il faut toujours ramener un événement à cette dimension corporelle des choses. Ce n'est pas seulement intellectuel, ni même visuel. Pour moi le cinéma est très lié à cette question des corps qui se déplacent. Je me dis qu'il y a un film à faire à partir de cette intuition. Donc je n'aborde pas l'art comme un moyen pour me représenter ce qu'ont vécu les gens dans les camps. C'est plutôt : comment puis-je combler un peu le gouffre entre mon corps qui se déplace et pense reconnaître quelque chose dans ces espaces vides, et ces images, ces récits. Je fais un premier film pour la télévision, qui s'appelle Quand nos yeux sont fermés, mais qui me laisse beaucoup de frustration. Donc je me dis que je dois faire un film plus ambitieux et plus large, pour le cinéma. Je commence à trouver l'idée fondatrice du film en lisant les entretiens avec Zoran Music menés par Jean Clair, et en me rappelant cette phrase de Boris disant qu'il avait découvert la beauté en entrant dans le « petit camp » de Buchenwald. C'est-à-dire le pire endroit du camp, surtout en février 1945, puisque c'est là que sont parqués les juifs évacués d'Auschwitz, qui y arrivent après le séjour à Auschwitz et plusieurs semaines dans des convois horribles – Semprun raconte comment, à l'ouverture des portes des wagons, les cadavres tombaient, même à Buchenwald ils n'avaient jamais vu ça. Boris voit ça, lui qui est déjà dans le camp depuis un moment, et il parle de beauté à propos des formes, de la couleur, il parle de « Cour des miracles », il dit qu'un regard de peintre ne peut qu'être frappé par ça. Cette question-là est restée tout le temps, dans toutes mes démarches, dès Quand nos yeux sont fermés, mais je n'osais pas l'aborder car pour le faire il faut travailler, il faut nourrir la pensée pour oser parler comme ça, aller à l'épreuve de plusieurs endroits, voir beaucoup de dessins, lire beaucoup, les livres de Didi-Huberman, de Rancière, de Jean Luc Nancy, de Ziva Maisels, une historienne israélienne que j'ai rencontrée, etc. Il me fallait travailler pour pouvoir dire « oui, effectivement, il y a des artistes qui parlent de la beauté de ces cadavres, oui la jouissance esthétique est tout à fait possible et même nécessaire » – d'abord pour résister, mais pas seulement, aussi pour transcender quelque chose. Une autre manière de répondre serait celle-ci : j'ai compris pourquoi je faisais ce film, moi, et pas quelqu'un d'autre. J'ai découvert le cinéma et les camps en même temps, en classe de cinquième, lorsqu'un professeur nous a montré Nuit et Brouillard, sans aucune explication ni du cinéma ni de ces évènements. Et je sais profondément que ce jour-là j'ai pris rendez-vous. Je pensais avoir pris rendez-vous avec ces événements, mais j'ai compris ensuite que j'avais pris rendez-vous aussi avec le cinéma, avec les deux. D'une certaine façon, quelque chose en moi me dit que je ne pouvais me considérer comme cinéaste qu'une fois que j'aurais fait un film sur ce sujet. Ce n'est pas une dette, je n'avais pas de dette, mais disons plutôt que j'ai honoré mon rendez-vous. C'est pourquoi j'ai été tellement touché en tombant sur le texte de Susan Sontag où elle dit que, la première fois que tu rencontres ces événements, tu prends conscience d'un deuil que tu n'auras jamais fini de porter. Ça, je l'ai vraiment ressenti avec Nuit et Brouillard. C'était le début d'une chose qui allait me poursuivre tout le temps. Si on m'avait montré un autre film, je n'aurais peut-être pas voulu être cinéaste. J'ai senti confusément qu'il y avait quelque chose qu'on ne me disait pas dans ces travellings, dans le rapport du noir et blanc et de la couleur. Le film vient de tout cela.

Christophe Cognet - Parce que j'étais peintre - DVD - www.jour2fete.com

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